Hartmut Witte
Der Bildhauer als Zeichner


Zeichnerische Strukturen und Gesten prägen das Werk der wichtigsten Bildhauer des Informel, neben Werthmann wären hier zu nennen Harold B. Cousins, Ernst Hermanns, Norbert Kricke, Brigitte Matschinsky-Denninghoff, Hans Uhlmann u.a.

Mit der Auflösung des plastischen Körpers entstehen linear bewegte Skulpturen, „das Werk entsteht wie eine Zeichnung im Raum“ 1), oft beschreiben musikalische Begriffe die Formensprache. Folgerichtig werden die zeichnerischen Entwürfe dieser Bildhauer entsprechend andere sein: nicht Formfindung oder Konstruktion, sondern eine mit den Skulpturen korrespondierende gestische Zeichnung.

Werthmann entwirft seine Skulpturen ganz ohne Vorzeichnungen; Skizzierungen oder Vorarbeiten werden bereits im Original-Werkstoff Stahl gefertigt. Die Zeichnungen sind bei Werthmann also keine Vorstufe zum plastischen Werk, sondern sie sind getragen von einem eigenständigen Gestaltungswillen parallel zur Skulptur. Beide Werkbereiche haben allerdings einen inneren Zusammenhang, mal mehr, mal weniger augenfällig. Im herkömmlichen Sinne sind diese Arbeiten in der Tat keine Bildhauer-Zeichnungen. 2)
Manfred de la Motte schrieb 1990: „Das Dynamit der Tusche ist die botschaftslose Hand, die das Alphabet von Formulierbarkeit in Freiheit entläßt. ... Schrift und Zeichen. Schriftnetzwerke und Zeichensymbolik.“ 3)
Seit den 50er Jahren formuliert Werthmann sein zeichnerisches Werk nach seinem ganz eigenen gestisch-kalligrafischen Alphabet. In seinen Zeichnungen entwickelt er mit Pinsel und Tusche seine typische Handschrift, der informelle Gestus bleibt lebendig über mehr als 50 Schaffensjahre hinweg.

„Die Zeichnungen sind in ihrer explosiven Gestik und dem Aufeinandertreffen und dem Innehalten von Energie und Bewegung eng mit dem Gestaltungskonzept der Skulpturen verbunden.“ 4)

Es sind zwei Werkbereiche mit ihren jeweils eigenen Möglichkeiten der Bearbeitung eines künstlerischen Themas. In der Ausstellung der frühen Arbeiten Werthmanns im Märkischen Museum in 2006/2007 wurde ersichtlich, wie eng und verbindlich die Beziehung zwischen plastischem und zeichnerischem Werk dennoch ist. 5)

Der Bildhauer als Grafiker

Für das gesamte Werk Friederich Werthmanns gilt, daß aus dem Handeln mit dem Material die Form erarbeitet wird. Das trifft in ganz eigener Weise auch für sein druckgrafisches Werk zu. Die Radierung und das von Werthmann entwickelte Pyrogramm sind durch den Werkstoff Metall in einem besonderen Zusammenhang mit der Skulptur zu sehen. Die Radierplatte ist nicht Trägerin für die darauf übertragene bildnerische Idee, die Druckplatte selbst wird der bildnerische Gegenstand.

Dies unterscheidet den Bildhauer Werthmann von Malerkollegen wie etwa die befreundeten Peter Brüning und Gerhard Hoehme. Diese verlassen in ihrer Malerei zwar die Fläche, werden raumgreifend, in ihrer Grafik aber bleibt der Druckträger Träger der Bildidee, wird nicht zum Thema selbst. Anders der Maler Emil Schumacher, der die Radierplatte wie Werthmann direkt angeht: sie wird geschnitten, durchtrennt, gefaltet. Seine Druckplatten korrespondieren mit seinen Reliefbildern. 6)

Werthmanns Radierungen 1958-1964 beziehen sich noch sehr auf das technische Vokabular der herkömmlichen Radierung. Im Zentrum des Interesses steht die Zeichnung, die meist im formalen Zusammenhang mit den Skulpturen und Reliefs der frühen Jahre zu sehen sind: Trigon, Struktur, Sphäre, Entelechie.

1965 schließlich entwickelt Friederich Werthmann mit den Pyrogrammen seine ganz eigene Drucktechnik. Mit seinem bildhauerischen Werkzeug erhitzt, schweißt, schneidet, sägt und schleift er die metallenen Druckplatten aus Kupfer, Zink und – konsequenter Weise – dann auch aus Edelstahl, seinem plastischen Werkstoff.

Friederich Werthmann schafft mit seinen technischen Experimenten eine Bildhauergrafik im wahrsten Sinne, manche Druckplatten haben die Qualitäten von Reliefs, sie sind eigenständige skulpturale Werke.



Die Drucktechnik Friederich Werthmanns

Die druckgrafischen Arbeiten Werthmanns basieren anfangs auf der Technik der Radierung. Anders als z.B. beim Holzschnitt oder dem klassischen Buchdruck sind die zu druckenden Linien und Flächen nicht erhöht, sondern werden durch verschiedene Techniken in die Druckplatten vertieft, deshalb spricht man von einer Tiefdrucktechnik. In die Vertiefungen wird Farbe eingerieben, von der nicht zu druckenden Fläche wird die Farbe anschließend entfernt. Je nach Reinigungsgrad kann beim Druckvorgang auch Farbe als sogenannter Plattenton stehenbleiben.

In der Druckpresse wird unter hohem Druck die Farbe aus den Vertiefungen vom Papier aufgenommen, der Farbauftrag ist erhaben und als Profil deutlich fühlbar.


Die verwendeten Drucktechniken

Die gebräuchlichste Radiertechnik ist die Behandlung von Metallplatten im Salz- oder Schwefelsäurebad. Die Druckplatte wird von beiden Seiten mit Asphaltlack abgedeckt, in die Lackschicht wird dann mit einem Nadelstift hineingezeichnet. Dort, wo die Metallplatte wieder blank liegt, kann anschließend die Säure in das Metall hineinätzen, es entstehen so die für das Druckverfahren notwendigen Vertiefungen. Dieses Verfahren ist die Strichätzung.

Friederich Werthmann benutzt auch weitere Möglichkeiten des Säurebades, so die Flächenätzung, bei der z.B. der Asphaltlack mit dem Pinsel nur teilweise auf die Druckplatte aufgetragen wird. Die freibleibenden Flächen werden dann in das Metall geätzt. Bei einer weiteren Ätztechnik wird die Säure mit dem Pinsel direkt auf das Metall aufgetragen.
Je länger die Säure auf das Metall einwirkt, desto kräftiger werden die Vertiefungen.

Als Kaltnadel wird die Technik bezeichnet, bei der die Druckplatte mechanisch bearbeitet wird. Die Vertiefungen werden dabei geritzt oder in das Metall hinein geschnitten. Jede Art der mechanischen Bearbeitung hinterläßt Spuren, die die Druckfarbe aufnehmen und so im Motiv erscheinen.
Als Stahlbildhauer hat Friederich Werthmann einen sehr direkten Zugang zum Material, gestaltet das Metall auch im plastischen Sinne.

Im Flächen- oder Prägedruck werden die Druckplatten geschnitten und zertrennt, die Zeichnung (im Sinne der Radierung) beschränkt sich ganz auf die Spuren der Materialbearbeitung: Kratzer, Schleifspuren, Druckstellen. Die so gestalteten Metallplatten können mit Farbe als Fläche gedruckt werden oder ohne Farbe als Präge- oder Blinddruck.


Ein Beispiel

Die Arbeit „Triersche Prägung“ vereint die erwähnten Techniken. Zuerst wurde mit dem Pinsel die Platte teilweise mit Asphaltlack bestrichen und die freibleibenden Flächen und Pinselspuren geätzt. Im zweiten Schritt wurde die Asphaltschicht ganz geschlossen und mit der Radiernadel die lineare Zeichnung als Strichätzung eingefügt. Anschließend wurde die Platte mit der Schweißflamme an zwei Stellen durchgebrannt, deutlich sichtbar sind die Schmelzspuren. Mit der Blechschere oder einer Flex wurde die Platte schließlich in zwei Teile geschnitten und der obere Teil in der Breite gekürzt.
Zwischen den genannten Schritten wurde die Platte mehrfach im Kaltnadel-Verfahren bearbeitet in Form von groben Schleifspuren entlang den Schnitten, Stricheleien und Ritzungen.

Das Material

Anfangs verwendet Friederich Werthmann Zink- und Kupferplatten, deren Material relativ weich und für die Bearbeitung mit Säure oder Nadel geeignet ist. Ab 1965 erweitert Friederich Werthmann die Möglichkeiten der genannten grafischen Drucktechniken als Bildhauer. Er bearbeitet die Metallplatten mit seinem gebräuchlichen Werkzeug – dem Schweißgerät. Mit der Flamme und der Elektrode erfindet er das Pyrogramm. Das Metall wird erhitzt und porös, es wird z.T. geschmolzen oder ganz zertrennt. Dabei entsteht eine Art Relief, das radiertechnisch gedruckt ganz neue Bildmöglichkeiten erschließt.
Einige Druckplatten sind erhalten und in diesem Verzeichnis dokumentiert.


Die Druckplatte als bildhauerische Arbeit

Allein das Erhitzen oder Glühen der Metallplatte zeigt im Druck eine der Aquatinta 7) ähnliche Wirkung. Das Material wird porös und kann dadurch Druckfarbe aufnehmen. So kommt es – besonders bei Edelstahlplatten – zu feinen Tonabstufungen. Das Blatt „Weiche Naht“ (Nr.94) von 1977 dokumentiert diesen Effekt wohl am deutlichsten. Mit der Flamme wurde eine senkrechte Linie erhitzt: ohne weitere Bearbeitung der Edelstahlplatte zeigt das Druckergebnis eine Vertikale mit aquarellartigen Verläufen und Übergängen. „Amorgos“ (Nr.82) von 1975 entstand auf gleiche Weise. Bei den beiden Blättern „Astipalia“ (Nr.77) und „Levitha“ (Nr.78) mit ihren Durchschmelzungen verstärkt diese Technik des Erhitzens den räumlichen Effekt, den Eindruck von Weite und Landschaft.

Mit dem Erreichen des Schmelzpunktes beginnt das Material sich zu formen, zu fließen und zu tropfen. Bei Verwendung des Elektroschweißgerätes ist der Effekt ähnlich, Spuren können schnell und gezielt gelegt werden, die Elektrode wird zum Zeichenstift, deutlich erkennbar in Archiv Nr.51 bis 57. Die Oberflächen der so bearbeiteten Druckplatten zeigen feine bis grobe Schmelzspuren und Flecken von Metallspritzern. Je nach Intensität der Plattenbearbeitung erreichen die Druckplatten eine den geschweissten Skulpturen entsprechenden Oberfläche.

Diese Druckplatten oder auch die stark geschmolzenen wie die von „Aga“ (Nr.74) oder „l‘è strüs“ (Nr.121) haben die Qualität von Reliefs, sie sind Teil des bildhauerischen Oeuvres.


Materialerkundung und Spur-Entsicherung

Vielfach verzichtet Werthmann auch ganz auf die Bearbeitung der Metalloberfläche, im Abdruck erscheinen dann die zufällig vorhandenen Spuren oder Srukturen des Materials. Das „Motiv“ ist die Platte selbst, sie wird geschnitten und geschliffen. Am konsequentesten ist dieses Vorgehen zu beobachten in den Arbeiten „Amarinthos“ (Nr.108) von 1977, in der die Oberflächenstruktur des industriellen Materials sichtbar wird, und in „Sloop“ (Nr.122) von 1994, als Prägedruck von der geschnittenen Remanitplatte. 8)

Den Wandel von Motiv zu Material dokumentiert die von Friederich Werthmann so genannte „Spur-Entsicherung“. Beim Druck der Platten wird nur beim ersten Abzug Farbe verwendet, die folgenden Abzüge verblassen nach und nach, bis lediglich Umrisse und Profilierungen der Platten sichtbar sind. Eine solche Reihe kann neben der Auflage als Variante gedruckt sein (Beispiel „Bruch“, Nr.96) oder aber als eigene, meist einzige Auflage wie z.B. „Spur-ensicherung L“ (Nr.107), „Bogen“ (Nr.110), „Riss“ (Nr.111), „Spur“ (Nr.112).


Bildtitel

Während im plastischen Werk Titel für die Skulpturen die Regel sind und ihre besondere Bedeutung und Funktion haben 9), sind Benennungen im umfangreichen zeichnerischen Werk ausgesprochen selten. In der Druckgrafik verzichtet Werthmann anfangs ebenfalls auf Titel, obwohl der zeichnerische Zusammenhang mit betitelten Skulpturen oftmals sehr augenscheinlich ist, wie u.a. im oben erwähnten Vergleich mit der Skulptur „Struktur Uccello“ oder in Paaren wie Archiv Nr.13 und „Struktur Harold“ (WVZ 47), Nr.10 und „Opus 111“ (WVZ 36), Nr.18 und „Strukturma“ (WVZ 18).

Mit der Erfindung des Pyrogramms 1965 werden einzelne Blätter betitelt, ab Archiv Nr. 67 (1972) dann durchgängig. In der Betitelung der Druckgrafik wird ganz ähnlich verfahren wie im plastischen Werk, so gibt es zahlreiche Titel mit Bezug zur Methode und Technik:
Block, Brandsatzung (als Gegenbegriff zur Brandschatzung), Diagonale, Hin und Her, Kerben, Links und Rechts, Ritze, Sequenz, Spurentsicherung 77 (einige Blätter von 1977 mit entsprechendem Stempel auf der Rückseite) 10), Überkreuz, Versatz, Zwiespältig.

Wesentliches Thema bei den assoziativ bestimmten Titeln ist Griechenland, die Häfen und Inseln der Ägäis: Astipalia, Amarinthos, Amorgos, Chalkis, Despotikon, Levitha, Lipso, Mericha, Thira, Vouphalo bis hin zum „Limin tis agapis“, dem Hafen der Liebenden in der Gegend von Methana. Diese Titel sind eine Reminessenz an glückliche Segel-Zeiten Werthmanns und seiner Frau Maren Heyne in den 60er und 70er Jahren.

Mit dem Atelier am Lago Maggiore kommen – wie in der Skulptur – einige Titel hinzu, die dem Tessiner Dialekt oder dem Italienischen entlehnt sind: föra (draußen), l‘è strüs (seltsam), sbies (schräg), sega (Säge).


Druckauflagen und Varianten

Die Druckgrafik Friederich Werthmanns zielte nicht auf den Kunsthandels- oder Ausstellungsbetrieb, deshalb sind die gedruckten Auflagen in der Regel eher symbolisch, häufig sind es nur 7 oder 14 Exemplare 11). Einige Druckplatten werden in Variationen gedruckt, etwa gedreht oder es wird sogar von der Rückseite ein Abzug gemacht. Neben den Auflagen gibt es einzelne Zustands- und Probedrucke, manche Abzüge sind Unikate.

Druck und Drucker

Die z.T. starken Formungen mit ihren Löchern und Vertiefungen in den Platten stellen hohe Anforderungen an das Material und an die Geduld und Experimentierfreude des Druckers, denn die Gefahr ist groß, daß beim Drucken die Stahlwalze der Druckpresse beschädigt wird. Zu ihrem Schutz werden Filzmatten verwendet, diese allerdings litten beim Druckvorgang so stark, daß Friederich Werthmann dem Drucker einige Filze ersetzen mußte.

Verwendet wurde in der Regel festes Büttenpapier, meist von Hahnemühle. Gedruckt wurde in der Druckwerkstatt von Karl Josef Schulgen in Kaiserswerth, später bei Dominique Möller in Ratingen. Nachdem diese nach Italien gegangen war, stellte Werthmann die Arbeit an den Druckgrafiken ein.


Das Druckarchiv Friederich Werthmanns

Das folgende Verzeichnis beruht auf dem Bestand der im Besitz von Friederich Werthmann befindlichen Radierungen und Pyrogramme. Alle Arbeiten wurden systematisch inventarisiert und vollständig mit je einem Exemplar sowie vorhandenen Probedrucken und Varianten in ein Archiv übertragen.

Verzeichnet wurde ferner eine umfangreiche Sammlung von Grafiken Werthmanns, die anläßlich des Erscheinens dieser Publikation dem Museum übereignet wird, das mit seiner Sammlung informeller Kunst führend in Deutschland sein dürfte, dem Märkischen Museum in Witten unter der Leitung von Dr. Wolfgang Zemter.

Anmerkungen

1) Gottlieb Leinz: „Linie und Rhythmus in Eisen und Stahl“, in: Europäische Plastik des Informel 1945-1965, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg 1995, S. 141
Sabine Fehlemann schreibt 2003 in ihrer Einleitung zum Werkverzeichnis der Skulpturen: „Werthmann bleibt in der Skulptur ein Zeichner, obwohl er im klassischen Sinn keine Vorzeichnungen für seine Skulpturen entwickelt. Seine Kunst ist mehr Linie und Fläche im Raum. ... Er schafft Strukturen von Bewegung. Diese tragen ein lyrisches, musikalisches Element in sich, sind von äußerster Subtilität und Intellektualität, da er zugunsten der Linie auf Volumen verzichtet.“ (S. 8). Dieses Zitat ist allerdings nicht anwendbar auf Werthmanns Dynamit-Skulpturen der Jahre 1975 bis 1993.
2) vgl. Wolfgang Henze: „Friederich Werthmann - Plastik“, Campione d‘Italia 1988, S. 5
3) In: „Friederich Werthmann - Skulpturen und Tuschen“, Kunstverein Schwelm 1990
Sabine Fehlemann (s. Anm. 1) schreibt in Bezug auf die Skulpturen Werthmanns: „Es entstehen abstrakte Gestaltzeichen ...“ (S. 8)
4) Hartmut Witte in „Friederich Werthmann - Skulpturen“, Werkverzeichnis 1957 - 2002, Wuppertal und Marl 2003, S.256
5) vgl. Wolfgang Zemter (Hrsg.) „Friederich Werthmann - Frühe Arbeiten“, Witten 2006
6) vgl. einige Radierungen der Mappenwerke „Poesie in Schwarz-Weiß“ und „Atischa“
von 1959, diese Arbeiten Schumachers sind Friederich Werthmann übrigens bis heute unbekannt.
7) Bei der Aquatinta-Radierung wird Asphaltpulver verwendet, womit im Druck tonige Flächen erzeugt werden können.
8) Remanit (V2A) ist der von Friederich Werthmann verwendete Edelstahl.
9) Im ersten Werkverzeichnis von Maren Heyne, Lehmbruck Museum Duisburg (1978), gibt es sogar ein Titellexikon (S.100/101), aktualisiert im Werkverzeichnis von 2003 (S.231-233), das besonders die Titel aus dem Italienischen und dem Tessiner Dialekt erklärt.
10) Zum besseren Verständnis des Wortsinns wurde die Schreibweise später von Werthmann geändert in „Spur-Entsicherung“.
11) Auch die Druckauflagen der Maler-Kollegen des Informel blieben meist gering, es gab für die Grafik des Informel keinen nennenswerten Markt. Vgl. Katalog „Druckgrafik des deutschen Informel“, Albrecht Dürer Gesellschaft, Nürnberg 1975.
Um ein breiteres Publikum für zeitgenössische Druckgrafik zu erreichen, begründeten Kai Hoff, Guido Hildebrandt und Friederich Werthmann 1965 die „Hundertdrucke“, Mappenwerke mit Originalgrafik, die nicht mehr als 100 Mark kosten sollten (vgl. Archiv Nr.46-48), ein Limit, das allerdings bald überschritten wurde.

(Text aus "Friederich Werthmann - Druckarchiv", 2007)